님과 de tour, 우리의 열여섯 번째 발걸음이에요.

 님은 개념미술에 대해 들어보셨나요? 개념 미술은 작품의 형태나 미적요소보다 아이디어와 개념 자체를 중요시하는 미술 운동입니다. 우리가 흔히 난해하다고 느끼는 현대미술 중 일부가 이에 속하죠. 작품에 대한 사전 지식이 없다면 해석하기 어려울 뿐만 아니라, 정답이 없는 열린 해석이 가능하다는 점도 특징입니다. 하지만 이 개념 미술만큼 '미술이란 무엇인가'라는 질문을 던지는 흥미로운 예술은 없을 것 같습니다.

 이러한 개념 미술을 공공 미술로 확장한 예술가가 있습니다. 바로 펠릭스 곤잘레스-토레스. 38년이라는 짧은 생을 살았지만, 미술계와 미국 사회에 깊고 따뜻한 흔적을 남긴 인물이죠. 오늘은 그가 남긴 작품과 예술 세계를 흥미롭게 탐구해 보고자 합니다.

 님, ‘레디메이드’라는 기법을 들어보신 적 있나요? 기성품을 예술 작품으로 전환하여 전통적 미술의 경계를 허무는 방식인데요. 우리가 뒤샹의 <샘>으로 잘 아는 개념이 바로 이 레디메이드입니다. 펠릭스 곤잘레스-토레스 또한 이 기법을 적극적으로 활용했습니다. 하지만 뒤샹이 소변기를 예술로 승화시켰다면, 토레스는 종이, 사탕, 퍼즐, 전구 같은 평범한 재료를 선택했습니다. 그는 일상의 사소한 것들을 통해 예술을 보다 가깝고 감각적으로 경험할 수 있게 했죠.

 어린 시절 여러 지역을 옮겨 다닌 경험이 있었기에, 펠릭스 곤잘레스-토레스는 정말 다양한 정체성과 작업 방식을 보여줍니다. 불과 10여 년이라는 짧은 활동 기간에도 불구하고, 그는 여러 재료와 매체를 넘나들며 다채로운 작품 세계를 구축했죠. 특히 사진을 전공한 만큼, 1983년부터 사진 매체를 꾸준히 활용했으며, 텍스트만을 이용하여 인물을 묘사하는 실험적 기법, 관객과의 소통을 유도하는 더미 작업, 옥외광고판을 차용한 전시물 등 폭넓은 형식을 시도했습니다. 단순한 시각적 형태를 넘어, 개념과 메시지 그 자체를 작품으로 만든 예술가였죠.

 펠릭스 곤잘레스-토레스는 1980~90년대 미국 사회에서 다소 이질적인 미술가였습니다. 당시 미술계에서는 신표현주의(Neo-Expressionism)가 급부상했지만, 그는 미니멀리즘과 개념미술에 더욱 깊은 관심을 두었습니다. 또한 대형 페인팅 작업을 선호하던 컬렉터들과 갤러리의 흐름과 달리, 그는 사진과 설치미술을 통해 공공미술을 펼쳤죠.

 하지만 그가 직면한 시련은 단순히 미술계의 흐름 변화뿐만이 아니었습니다. 1980년대 미국은 신보수주의가 확산되며, 전통적 가치를 옹호하는 분위기가 강해졌습니다. 특히 에이즈가 확산되면서, 동성애를 그 원인으로 지목하는 사회적 편견이 자리 잡기 시작했습니다. 이로인해 소수자에 대한 억압이 본격화되었죠.

 이런 현실 속에서 동성애자였던 곤잘레스-토레스는 행동주의 미술가로서 ‘그룹 머티리얼’의 일원으로 활동하며 사회적 메시지를 전달하는 작업을 이어갔습니다. 제3세계 출신의 이민자이자 유색인종, 그리고 동성애자였던 그는 미국 사회에서 살아가는 것이 결코 쉽지 않았습니다. 그러나 그는 차별과 억압 속에서 침묵하거나 저항하는 대신, 현대미술의 시스템을 활용해 대중과 소통하는 길을 선택했습니다. 누구나 공감할 수 있는 사랑과 죽음이라는 주제를 통해, 차가운 현실 속에서도 따뜻한 감동을 전하는 작품을 만들어 나간 것이죠.

이러한 펠릭스 곤잘레스-토레스의 작업을 이해하기 위해서는, 한 가지 이론을 살펴볼 필요가 있습니다. 20세기 중반 프랑스의 작가이자 사상가, 조르주 바타유(Georges Bataille). 그의 '일반경제론'이죠.

 바타유 사유의 핵심 개념은 ‘소모(dépense)’입니다. 우리가 흔히 생각하는 필수적인 소비가 아니라, 목적이나 조건 없이 가진 것을 소진하는 ‘비생산적 소비’를 의미합니다. 축제와 종교 의식, 전쟁, 도박, 에로티시즘, 스포츠 경기, 사치품, 예술 등—이 모든 것은 생산이나 번영과는 거리가 먼 소모의 형태입니다.

 바타유가 소모에 주목한 이유는 인간 사회가 점점 더 생산과 실용성 중심으로 치우치고 있다는 문제 의식에서 비롯됩니다. 근대 이후 철학은 유용성과 합리성을 강조했고, 자본주의가 발전하면서 자원의 과잉이 심화되었죠. 하지만 이러한 과잉 속에서도 소모는 점점 억제되었고, 바타유는 이것이 사회에 치명적인 문제를 초래할 수 있다고 보았습니다. 억눌린 소모는 결국 더 파괴적인 형태로 분출될 수밖에 없으며, 그 극단적인 예가 바로 1·2차 세계대전과 같은 전쟁이라고 말했죠. 바타유는 이러한 대규모 파괴 역시 해소되지 못한 과잉이 폭발한 파괴적 소모의 결과라고 해석했습니다.

 님은 다이어트를 위해 금식을 해본 적이 있나요? 우리는 가끔 배고픔을 참으며 다이어트를 결심합니다. 가장 쉬운 방법은 끼니를 거르거나 퍽퍽한 닭가슴살만을 먹는 것이겠죠. 하지만 의사나 트레이너들은 건강한 다이어트를 위해 적절한 균형을 유지해야 한다고 조언합니다. 가끔은 원하는 음식을 먹으며 지속 가능한 방식으로 조절해야 한다는 것이죠. 극단적인 절제는 오히려 폭식을 유발할 수 있기 때문입니다.

 바타유의 소모 개념도 이와 비슷합니다. 그가 말하는 소모는 무절제한 낭비가 아니라, 자신의 욕망을 인정하고 이를 적절히 해소하며 생산과 균형을 이루는 방식입니다. 필요 이상으로 억제된 욕망은 결국 더 극단적인 방식으로 분출되기 마련이죠.

 앞서 이야기했듯, 바타유는 근대 철학이 지나치게 형식과 권위를 중시한다고 보았습니다. 그는 철학이 관념을 이상화하거나 물질에 집착하며, 세상의 모든 형태에 가치를 부여하고 위계를 나누려 한다고 비판했죠. 이에 대한 대안으로 바타유는 ‘형태’를 뜻하는 ‘forme’에 대립하는 개념인 ‘비정형(informe)’을 제안합니다. 비정형이란 ‘형태의 위반’, 즉 사물로서 어떠한 이름도, 위상도 부여받지 못한 낮고 비천한 상태를 의미합니다. 이는 형식과 질서를 강조하는 철학적 권위에 대한 도전이자, 고정된 구조를 해체하려는 시도였죠.

 비정형의 핵심 요소 중 하나는 ‘변화(altération)’입니다. 바타유에게 '변화'란 단순한 유동성이 아니라, 형태를 파괴하거나 손상시키려는 근본적인 욕망을 의미합니다. 그는 특히 예술이야말로 이러한 변화의 욕망에 기반한 행위라고 주장했습니다. 그리고 현실을 모방하는 것을 넘어 다양한 형식적 실험을 시도했던 모네, 그리고 아무런 미학적 가치가 없어 보이는 변기를 예술로 승화시킨 뒤샹을 그 예로 들었죠.

 그에게 있어 예술의 본질은 완성된 결과가 아니라, 변화가 일어나는 작용과 과정 자체였습니다. 대상의 형태를 계속 변화시키고, 결론이나 해답이 없는 유동적인 상태로 머물게 하는 것. 사회가 규정한 아름다움의 규범과 미술계의 수직적인 위계를 무너뜨리고, 저급하고 찌꺼기와 같은 것들을 수평적으로 대치시키는 것. 이것이 바타유가 본 예술의 진정한 가치였습니다. 이러한 그의 철학이 ‘저급 유물론’ 혹은 '분변학’이라는 다소 도발적인 이름으로 불리게 된 이유도 여기에 있죠.

"Untitled" (Perfect Lovers), Wall clocks and paint on wall, Two parts; ideally, installed above head height, Overall dimensions vary with installation, Original clocks: 14 inches diameter each, 1991

 사실 펠릭스 곤잘레스-토레스에게는 연인이 있었습니다. 같은 동성 연인 로스 레이콕(Ross Laycock)이었었죠. 하지만 로스는 1991년 에이즈로 세상을 떠났고, 그의 투병생활을 지켜보던 펠릭스 곤잘레스-토레스는 연인을 잃는 깊은 상실감과 죽음에 대한 두려움을 느끼게 됩니다. 이후 1996년 토레스 역시 에이즈로 생을 마감하기 전까지, 토레스는 로스의 죽음을 추모하는 작품들을 꾸준히 창작했습니다.

 이러한 이야기를 알고 나면, <무제-완전한 연인들>이 다시 보이기 시작합니다. 이미 멈춰버린 시계는 그의 연인인 로스를, 그럼에도 여전히 남아 시간을 살아가는 시계는 펠릭스 곤잘레스-토레스를 상징하는 것이라고 할 수 있습니다. 연인 로스가 죽은 이후에도 어쩔 수 없이 삶을 이어가야 하는 남겨진 사람의 슬픔이 담겨있죠. 하지만 한편으로는 죽음마저 초월해, 남겨진 로스의 몫까지 살아가려는 결연한 의지도 엿보입니다. 전시장에서는 작품이 지속적으로 전시되어야 하기 때문에, 두 시계가 멈추면 배터리가 교체됩니다. 그렇게 두 시계는 다시 같은 시간을 가리키며, 함께 움직이기 시작하죠. 이러한 반복적인 순환은 어쩌면 삶이 다시 시작되더라도 다시 태어나게 되더라도, 로스와 여전히 함께 할 것이라는 은유를 담고 있는지도 모릅니다.

 이러한 개념은 펠릭스 곤잘레스-토레스의 또 다른 대표작인 ‘더미 연작’에서도 발견됩니다. 그중에서도 <무제 –로스의 초상>은 특별한 의미를 지니고 있죠. 이 작품은 토레스의 연인이었던 로스 레이콕이 생전에 좋아했던 과일 사탕들로 구성되어 있으며, 처음 전시될 때의 사탕 무게는 로스가 사망했을 당시의 체중인 175파운드로 맞춰집니다.

 하지만 이 작품에는 단 하나의 고정된 형태도, 영구적인 상태도 존재하지 않습니다. 미술관에서는 사탕을 바닥에 무작위로 흩뿌려 놓을 수도 있고, 관객들이 자유롭게 가져가서 먹을 수도 있습니다. 그리고 시간이 지나 사탕이 줄어들면, 미술관은 다시 원래의 무게로 채워 넣죠.

 이렇듯 <무제-로스의 초상>은 모두가 참여할 수 있는 공공의 장소에 전시된 개념미술 작품이지만, 사탕이 사실 로스의 몸을 은유한다는 점을 고려하면 이는 일종의 로스에 대한 추모식이라고도 할 수 있습니다. 관객들이 사탕을 하나씩 가져가고 먹을 때마다, 로스의 몸은 점점 줄어들며 해체됩니다. 그러나 동시에, 다시 채워지는 사탕들로 인해 그의 존재는 완전히 사라지지 않고 지속적으로 재구성됩니다. 즉 로스는 '이미 죽은 사람'이 아니라 '아직 죽어가고 있는 사람'이 되어갑니다.

"Untitled" (Portrait of Dad), White mint candies in clear wrappers, endless supply, Overall dimensions vary with installation, Ideal weight: 175 lb, 1991

 이 작품은 관람객이 사탕을 먹는 행위를 전제로 하고 있습니다. 미술관이라는 공간에서 ‘먹는다’는 행위는 금기시되는 원초적 욕망이자, 동시에 로스를 상징하는 사탕을 ‘소모’하는 행위이기도 하죠. 단순한 식욕을 넘어, 한 인간의 몸을 해체하고 소멸시키는 행위를 은유한다고 볼 수도 있습니다. 이 지점에서 바타유가 말했던 ‘소모’의 개념이 다시 떠오릅니다. 토레스는 이에 대해 이렇게 말합니다. 펠릭스 곤잘레스-토레스는 "소멸하고 변화하며 불안정하고 연약한 상태를 만드는 것은 바로 내 눈앞에서 하루하루 로스가 사라져가는 공포를 연습하기 위한 내 노력이다"라고 말합니다.

 즉, 이 작품은 완결된 조형물이 아니라, 불안정한 상태 속에서 사라져가는 연인의 죽음을 체험하는 과정입니다. 하지만 동시에, 관람객들은 그저 바라보는 것이 아니라 죽어가는 존재의 일부를 먹고 자신의 일부로 흡수하며, 그 과정에 직접 참여하게 됩니다. 그 순간, 로스는 단순한 타인이 아니라, ‘내 안에 남겨진 존재’가 됩니다. 이는 단순한 애도의 방식이 아닌, 죽음을 넘어 완전한 타인들이 서로 연결되는 감각적 경험을 유도하는 강렬한 방식이라 할 수 있죠.

 토레스의 작품이 특별한 이유는 바로 여기에 있습니다. 그는 개인의 이야기 혹은 그와 로스와의 이야기에서 출발하지만, 이는 결코 자전적인 이야기로만 읽을 수 없습니다. 그의 작품에는 미술가인 토레스뿐 아니라 전시 기획자와 소장자 그리고 관람객이 적극적으로 개입하기 때문입니다. 연인의 죽음을 추모하는 자리에서 사탕을 먹고, 멈춘 시계와 움직이는 시계의 초점을 살펴보며, 끊임없이 커튼을 밀어젖히고, 공적인 장소에 놓인 침대 앞에서 고민하는 행위. 그는 작품 속에서 타자와의 연결 가능성을 열어두며, 관객을 그 이야기 속으로 초대합니다. 어쩌면 동성애를 가장 미술•예술적으로 설명하는 방법은 ‘너는 나와 연결되어 있다’는 감각을 경험하게 하는 것이 아닐까 싶습니다. 그의 작품은 타인과 함께 존재하는 방식에 대한 가장 섬세하고 따뜻한 대답이 되어주는 것이죠. 

 님, 오늘 펠릭스 곤잘레스-토레스의 작품들을 감상하면서 한 가지 흥미로운 점을 발견하지 않으셨나요? 바로 그의 모든 작품은 '무제(Untitled)'라는 제목을 갖고 있다는 것인데요. 이것은 비단 토레스의 작품만에서 발견할 수 있는 현상이 아니기도 합니다. 사실 우리는 지금까지 많은 미술가들의 무제 작품들을 접해왔는데요. 그렇다면 왜 이렇게 많은 미술가들은 자신의 작품에 제목을 붙이지 않으려 했을까요?

 우선, 우리는 한 가지 흥미로운 사실을 알아야 합니다. 원래 미술작품에는 제목이 없었습니다. 고대 미술은 예술보다는 종교적·정치적 목적을 띠는 경우가 많았습니다. 성당 벽화나 제단화처럼 특정한 의식을 위한 작품들이었기에, 별도의 제목이 필요하지 않았죠. 그러나 근대에 들어서면서 미술은 점점 독립적인 예술로 자리 잡았고, 갤러리와 미술관이 작품을 관리하면서 임의로 제목을 붙이기 시작했습니다. 하지만 이에 반발하는 예술가들도 많았습니다. 미술관에서 붙인 제목이 작품의 의미를 단정 짓거나, 창작자의 의도를 왜곡할 수 있다고 생각했기 때문이죠. 그 유명한 피카소 또한 "작품이 스스로 말하기"를 원한다고 말하였으니까요.

 대표적으로 위 <무제-두 오르페우스>의 경우, 작품의 부제 속 ‘오르페우스’라는 단어는 우리에게 익숙한 신화를 떠올리게 합니다. 저승에서 아내를 데려오려던 오르페우스가 끝내 뒤를 돌아보고 에우리디케를 영영 잃어버린 이야기. 보통 오르페우스 신화는 연인을 떠나보낸 오르페우스의 상실감에 초점을 맞추지만, 토레스의 ‘두 명의 오르페우스’는 조금 다릅니다. 두 명의 오르페우스, 즉 두 개로 갈라진 거울 앞에 서 있는 것은 자신 혼자입니다. 그러나 거울에 비친 상은 반으로 갈라진 자신의 모습이죠. 즉 로스를 품고 있는 자신의 모습인 것이죠. 동시에 이 이야기는 토레스 혼자만의 것이 아닙니다. 영원히 저승에 갇힌 에우리디케 또한 이승의 오르페우스를 그리워하며 그를 향해 손을 뻗었을지 모릅니다. 어쩌면 로스 또한 하나의 오르페우스이며, 동시에 에우리디케였을 지도 모르는 것이죠.

 토레스는 자신의 작품에 제목을 남기지 않았습니다. 그러나 <무제-두 오르페우스>는 단순히 한 쌍의 거울을 마주하는 경험만을 제공해주지 않습니다. 작품의 제목을 모르더라도 혹은 캡션에 붙은 '오르페우스'라는 설명을 읽지 않았더라도, 작품 앞에 서면 우리는 두 개로 나뉜 불완전한 '나'를 발견하게 됩니다. 거울 속에서 '나'는 하나가 되지 못하고, 정 중앙에서는 갈라지며, 한쪽으로 치우치면 어느 한 세계에서 사라지고 맙니다. 결국 작품은 완성되지 못하고, 감상자인 '나'는 한 쌍의 거울에 갇혀 끊임없이 방황하게 됩니다. 어쩌면 그것이 펠릭스 곤잘레스-토레스, 그가 원하던 것일 수도 있습니다. 모든 사람들이 예술 작품을 통해 하나의 공통된 커뮤니케이션으로 연결되는 것. 그것이 이 작품이 '무제(Untitled)'로 남아 있는 이유이겠죠. 이 작품 앞에 선 님은 누구일까요? 없는 제목에 새로 새겨 넣을 님만의 제목은 또 무엇인가요? 님의 생각을 ' 피드백 하러 가기 '를 통해 남겨주세요.

오늘의 de tour 길 안내는 여기까지입니다.

 님은 예술이 사회적 변화를 이끌 수 있다고 생각하시나요? 예술이 사회적 메시지를 담을 때, 그것은 강력한 의미를 가지게 될까요, 아니면 감상자의 자유를 제한하는 요소가 될까요?

 예술은 개인적인 동시에 사회적인 성격을 띠며, 때때로 변화의 기폭제가 되기도 합니다. 그러나 어떤 이들에게는 특정한 메시지가 작품을 감상하는 시야를 제한한다고 느껴질 수도 있습니다. 토레스의 작업처럼, 개인적 경험에서 출발한 예술이 사회적 의미를 띠게 되는 순간, 우리는 그것을 순수한 표현으로 받아들여야 할지, 혹은 적극적인 발언으로 보아야 할지 고민하게 됩니다.

 님은 어떻게 생각하시나요? 예술이 메시지를 담을 때, 그것은 더 큰 힘을 가지게 되나요, 아니면 오히려 열린 해석을 방해할까요? ' 피드백 하러 가기 ' 버튼을 통해 님의 의견을 들려주세요!

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